Krautrock: “Hace cuarenta años venían a bombardear el lugar. Ahora vienen con sus sintetizadores.” Parte 1

Por Darío Gómez

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Introducción

El término krautrock designa al género de música popular formado por una generación de bandas de tendencia experimental surgidas en la República Federal Alemana a partir de 1968. Generalmente se considera terminado en 1977, año en el que surge el punk, aunque muchos grupos continúan existiendo durante la década de los ochenta, y algunos, como Faust o Amon Düül II, siguen tocando en la actualidad. 

Para esta generación de jóvenes artistas de la RFA, lo alemán representaba vestigios de un nazismo sangriento y autoritario, mientras que lo angloamericano encarnaba la ocupación de un indeseado imperialismo capitalista. Rechazando profundamente estas dos esencias, e inspirados por el espíritu revolucionario de las revueltas estudiantiles, se dispusieron a construir una nueva cultura capaz de superar los antiguos valores e identidades.

Es por este afán innovador por lo que el krautrock es un género musical muy ecléctico: no existen rasgos estilísticos claros que compartan todas las bandas. Ni siquiera se puede hablar remotamente de una escena con valores, ideas o relaciones nítidamente sólidas y consistentes. El elemento común más característico que comparten estos artistas es el rechazo a la cultura dominante y la necesidad de construir algo nuevo. 

Existen ciertas características musicales que se dan con mayor frecuencia en el género, aún que ninguna es universal. Una de ellas es la improvisación colectiva proveniente del free jazz presente en la escena alemana de la primera mitad de los años 60 y que se puede asociar a los valores de libertad e igualdad comunitaria afines al movimiento hippie.

Otra de ellas es el uso de sonido producidos electrónicamente y la edición de audio, en muchos casos influencia directa de Karlheinz Stockhausen, músico alemán que en esos años era un referente mundial de la música de vanguardia y de la experimentación electrónica. En otros casos, el uso de la electrónica tiene que ver con una relación especial que se produce entre la identidad alemana y lo industrial, especialmente en el caso de bandas como Kraftwerk o Neu! y la ciudad de Dûsseldorf, caso que examinaremos posteriormente con mayor detenimiento.

También es frecuente la repetición, a veces obsesiva, y las formas musicales basadas en el loop como célula estructural: en casos tiene que ver con una repetición orgánica para lograr el trance y su afinidad con la experiencia psicodélica, una superación de la falta de estructura del free jazz. En algunos casos, el loop se hace presente por ser una estructura afín técnica y estéticamente con la naturaleza de las máquinas y lo industrial. La novedad técnica del uso de cintas electromagnéticas para la grabación permitió la producción de loops electrónicos que remiten a la naturaleza mecánica e iterativa de los procesos industriales.

Otros elementos que aparecen con frecuencia en el krautrock son universos estéticos que se pueden asociar a una mitología cósmica, espiritualidad new age o referencias a la cultura psicodélica, en ocasiones de manera irónica, en una Alemania en la que la juventud buscaba ideas revolucionarias para superar el pasado.

Se puede encontrar un fuerte vínculo entre la psicodelia angloamericana y el krautrock. A pesar de ser un referente extranjero, ésta no era rechazada porque no era percibida como un producto imperialista y dominador, sino perteneciente a una cultura juvenil emancipadora.

Los movimientos globales sesentaiochistas han servido como vehículo para transmitir internacionalmente ideas de psiconautas como Aldous Huxley o Timothy Leary, sobre la expansión de conciencia y el despertar espiritual vinculados al consumo de LSD y otros enteógenos. Los estados de conciencia alterados que produce el ácido lisérgico pueden generar estados psíquicos y emocionales de gran intensidad que frecuentemente son descritos subjetivamente como experiencias místicas. Existe un vínculo entre las drogas psicodélicas y la espiritualidad new age que se puede ver reflejado de manera evidente en muchas de las letras de estos artistas y a veces también en el propio lenguaje musical.

La estética de la música psicodélica está basada, junto con la exploración de estructuras tendientes a la repetición, la espontaneidad, la complejidad y/o el caos, en el uso de efectos electrónicos, produciendo deformaciones sonoras que, muchas veces, pretendían emular los efectos de las drogas psicodélicas.

La importancia que muchos músicos y autores otorgan al papel que juegan estas substancias en el krautrock es la de un elemento circunstancial y anecdótico; un rasgo más de la cultura sesentaiochista. Quizás este menosprecio se deba al tabú que rodea a las drogas y la necesidad de artistas y autores de evitar un tema arriesgado. Aún que, ni mucho menos, todos los artistas o discos tienen algún tipo de vinculación relevante con las drogas psicodélicas, sin embargo, deben ser entendidas como un factor muy relevante para entender este fenómeno.

La práctica musical bajo los efectos de estas substancias y las mitologías asociadas a las mismas se reflejan con frecuencia en las canciones y en las historias personales de los artistas. Este es un elemento fundamental no sólo para entender este fenómeno cultural, si no también las otras escenas psicodélicas de la época en otros países. 

Terence McKenna atribuye al LSD la capacidad de actuar como un agente de decondicionamiento cultural (McKenna, 1992). Por su uso extendido entre la juventud a finales de los años sesenta, puede haber servido como catalizador para que una floreciente contracultura global, a través del ritual y la creación artística, haya podido emerger,  contribuyendo a que se desprendiesen de los valores dominantes de su tiempo y a construir una identidad propia.

Si aceptamos la tesis de McKenna, podemos pensar que quizás el ácido lisérgico haya sido una herramienta útil, en el caso de Alemania, para ayudar a una sociedad culturalmente devastada, cargada con un enorme sentimiento de culpa, a empezar a superar el pasado inmediato y mirar hacia el futuro para reinventarse a sí mismos, y de paso, a la música. Como fruto de este proceso de destrucción y renacimiento surge el krautrock, en mi opinión, uno de los fenómenos musicales más interesantes del siglo XX. 

Fuera de este artículo se han quedado las bandas del llamado politrock, bandas de rock político asociadas a grupos de izquierdas del Mayo del 68 alemán como Floh de Cologne, Ton Steine Scherben o Lokomotive Kreuzberg, que poseen muchas características estilísticas comunes con el resto del krautrock, abandonando la más extrema experimentación musical y la abstracción formal por la teatralidad y el discurso político.

Contexto Histórico

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La revolución cultural juvenil de 1968

Para explicar la situación de Alemania Occidental en los años sesenta debemos remitirnos al final de la Segunda Guerra Mundial. En 1945, con la derrota del Tercer Reich, el territorio alemán fue divido en dos estados, la capitalista República Federal Alemana, a partir del territorio ocupado por Francia, Inglaterra y EEUU, y la comunista República Democrática Alemana en el territorio controlado por la URSS. La misma división ocurrió con la capital, Berlín, en el interior de la República Democrática Alemana. 

Alemania fue sometida por acuerdo de los vencedores a un proceso de desmilitarización y desnazificación (Fullbrook, 2015, p. 113-115). Sin embargo, el proceso de desnazificación no pudo llevarse a cabo de manera sustancial. El nacionalsocialismo pervivía en la Alemania de finales de los 50 en el interior de las instituciones democráticas (Olszevicki, 2011, p. 5). No pudieron echar a todos los nazis de sus cargos, especialmente jueces y profesores. Era preferible tenerlos a ellos antes que carecer completamente de profesionales (Whaley, 2009, min. 3:40). Sin ir más lejos, el canciller alemán entre 1966 y 1969, Kurt Georg Kiesinger, había formado parte del partido Nazi durante los años 30 y 40.

Nicolás Olszevicki describe la situación del país de la siguiente manera:

La situación de los alemanes respecto a su pasado reciente era, en general, represiva y negadora. En la conferencia de Postdam, los aliados habían definido la erradicación completa del nazismo como el objetivo central de la ocupación. En Alemania Occidental, erradicación del nazismo significó la puesta en funcionamiento de una enorme maquinaria burocrática cuya consecuencia más visible fue la construcción de una imagen del alemán “medio” como una víctima pasiva arrastrada inconscientemente por fuerzas incontrolables (Olszevicki, 2011, p. 2).

Gracias al éxito del plan Marshall, el programa de recuperación económica impulsado por EEUU, en los años 50 se produjo el denominado “milagro económico” que hizo prosperar a Alemania Occidental (Whaley, 2009, min. 1:56). En una sociedad que había sido devastada material, moral y culturalmente, dominada por fuerzas de ocupación extranjera, el “milagro económico” produjo una cultura conservadora, superficial, monótona, opulenta, reprimida y sumisa (Cohn-Bendit, 2008, p. 24).

Los músicos de krautrock pertenecían a la primera generación nacida después de la Segunda Guerra Mundial, en la que sus padres y abuelos habían estado involucrados. En la Alemania había un gran silencio sobre su pasado reciente. La guerra era un tabú y la reacción más frecuente hacia los jóvenes que preguntaban sobre lo ocurrido era fingir que no sabían nada.

A finales de los sesenta las nuevas ideas en arte y en política se opusieron gradualmente a las ideas conservadoras de posguerra, con un creciente número de protestas en todo el mundo que culminarían en el mayo de 1968, lo que en Alemania se tradujo en un fuerte movimiento estudiantil (Winter, 2015, min. 4:57).

John Weinzierl, guitarrista del emblemático grupo de krautrock Amon Düül II, explica la situación de la siguiente manera:

En los años sesenta en Alemania teníamos un conflicto generacional muy especial. La generación anterior a nosotros tuvo la experiencia de los nazis y los tiempos de guerra. Después de la guerra hubo un clima político completamente diferente, pero en muchas instituciones el olor antiguo estaba todavía presente. Los niños preguntaban a sus padres sobre la Gran Guerra y su papel en ella, los estudiantes preguntaban a los profesores y era difícil obtener respuestas adecuadas. Entre la juventud, las artes y las universidades había un fuerte deseo de libertad, pero todo estaba todavía formado a la antigua.

En esta situación histórica proliferaron múltiples ideas revolucionarias en muchos ámbitos que conllevaron una gran transformación de la conciencia política, así como grandes innovaciones en las artes. Florecía el nuevo cine alemán, con Wim Wenders o Werner Herzog, y las ideas de activistas como Dieter Kunzelmann o Fritz Teufel sobre la revolución del individuo y la colectivización de la vida inspiraron la aparición de comunas artísticas y políticas, como Amon Düül en Munich o K1 en Berlín (Cohn-Bendit, 2008, p. 36-39).

 

Antecedentes: Música popular en Alemania Occidental (1945-1968)

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La música popular alemana más icónica durante los años cincuenta y sesenta fue el schlager, término que significa literalmente hit. Sus letras retratan una Alemania pastoral e idílica en la que no habría habido guerra. Es música pop melódica con acompañamiento orquestal sencillo, estructura de versos y estribillo. Ha sido criticada como reaccionaria y escapista, y como tal, se presenta como una antítesis al krautrock (Stubbs, 2014, p. 62-63).

En el momento en el que la contracultura comenzó a germinar en Alemania, el schlager se convirtió en foco de la ira de la nueva generación de intelectuales. El músico Dieter Moebius, por ejemplo, describe el schlager la siguiente manera:

Consiste en un texto estúpido, una melodía estúpida y todo el mundo se ríe. De alguna manera los hits americanos también son schlager. Elvis Presley era un cantante de schlager, de alguna manera” (Whaley, 2009, min. 17.11).

El schlager gustaba especialmente entre círculos más conservadores (Stubbs, 2014, p. 62). El músico experimental Wolfgang Seidel hace la siguiente reflexión:

A primera vista, el schlager no es político en absoluto, pero eso es lo que lo hace político. Durante la guerra, el ministerio de propaganda de Joseph Goebbels, quien era un fascista muy moderno, invirtió mucho dinero en crear una industria musical a su medida y la cantidad de schlager en la radio incrementó radicalmente (Whaley, 2009, min. 17.54).

En este ambiente de negación de la realidad política, el schlager era visto por la juventud revolucionaria como un escapismo, un circo para entretener y distraer a aquellos que de otra forma podrían estar interesados, de forma inconveniente para el conservadurismo, en la búsqueda de la verdad. Sin embargo, el krautrock no fue el primer género de música alemana con aspiraciones revolucionarias después de la Segunda Guerra Mundial en oponerse a la cultura del schlager.

Músicos como Peter Brötzmann o Alexander von Schlippenbach fueron pioneros del free jazz europeo, que en Alemania se manifestó con un estilo especialmente explosivo y agresivo, una potente metáfora de ruptura con las cadenas de la represión para alcanzar la libertad de pensamiento (Stubbs, 2014, p. 116-117).

El free jazz, que nace a principios de los años 60, es el subgénero más extremo y radical del jazz, que Hitler consideraba “música degenerada”, y por tanto tocar esa música era toda una declaración de intenciones. En Alemania, el free jazz ha servido para abrir las puertas a la improvisación libre y romper con esquemas musicales obsoletos para los músicos alemanes, pero como explica Jaki Liebezeit, el baterista de una de las bandas más icónicas de krautrock, Can, esta libertad tenía ciertos límites: 

Pensé: con el free jazz no puedes desarrollar nada, de hecho, me di cuenta de que el free jazz no era realmente libre porque está limitado. Cualquier tipo de monotonía en el free jazz está prohibida. Las repeticiones no están permitidas. Me di cuenta de que la repetición y la monotonía son elementos básicos para mi tarea” (Warren, 2006).

El free jazz es música caótica, liberadora, extática y colectiva. Muy frecuentemente, los músicos, guiados sólo por un impulso físico primario, ejecutan las notas aleatoriamente. Este impulso también está presente en gran parte del krautrock, sólo que éste encontró la manera de ordenar este flujo creativo espontáneo gracias a la repetición. El teclista de Can, Irmin Schmidt, admiraba el minimalismo porque vio en esa música una solución a lo que no resolvía lo que él llamaba el “estalinismo” de la música dodecafónica, refiriéndose a ella como un intento frustrado por emanciparse de la tonalidad y la lógica de la música clásica europea (Stubbs, 2014, p. 12). 

Schmidt y el bajista Holger Czukay fueron alumnos de Karlheinz Stockhausen, pionero de la música electrónica alemana de vanguardia. Ralf Hütter dice que Stockhausen detestaba la repetición como la peor cosa posible, como algo infrahumano (Stubbs, 2014, p. 36). A pesar de todo, muchas de sus ideas influyeron a artistas más electrónicos del krautrock en estética, texturas y tímbrica a la que añadieron dos innovaciones clave: la improvisación y la repetición.

El krautrock comparte con el minimalismo y Stockhausen el gusto por los sintetizadores y la intención de explorar nuevos universos a través de la música electrónica, superando la tonalidad y el dodecafonismo. En palabras de Wolfgang Seidel:

La música electrónica es una música que no tiene ningún tipo de tradición. Los experimentos que ocurrieron durante los años sesenta sólo eran conocidos por una pequeña audiencia. Nosotros pensábamos en Stockhausen como el creador de la música electrónica. Gente como Pierre Schaeffer o los primeros experimentos de Luigi Nono eran muy poco conocidos en la época. Esto era alta cultura, sólo una élite vanguardista conocía a estos artistas. Para los jóvenes de entre dieciséis y dieciocho años el acceso a la música electrónica era muy diferente. La tradición existente provenía de las películas de ciencia ficción. […] La atención estaba puesta en el futuro. La música electrónica generaba sonidos que no provenían sólo de fuera del país, sino de fuera de este mundo. Al mismo tiempo, mientras emergía esta sensibilidad, la tecnología se hizo disponible para apoyarla (Sexy Intellectual, 2008, min. 47.41).

Edgar Froese, miembro del grupo electrónico berlinés Tangerine Dream, recuerda el profundo impacto que tuvo en ellos The Piper at the Gates of Dawn, el primer disco de Pink Floyd. Fascinados por lo extraño y diferente de su música, tocaban en sus primeros conciertos casi todas las noches Interstellar Overdrive (Stubbs, 2014, p. 303). Esta pieza es seminal para géneros como la psicodelia, el rock espacial y el mismo krautrock. Es evidente su influencia en grupos como Amon Düül II. Su guitarrista, John Weinzierl, considera este álbum uno de los dos discos fundamentales del siglo XX junto con el Sg. Peppers Lonely Hearts Club Band de los Beatles (Stubbs, 2014, p. 95). Este tipo de jam psicodélica colectiva es fundacional para el krautrock como un punto de partida para desarrollar un lenguaje que pudiese integrar y superar la música electrónica académica, el jazz y el rock.

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Sin duda, una de las bandas extranjeras que más ha influido en los músicos alemanes a finales de los años sesenta ha sido The Mothers of Invention, inspirando a grupos tan dispares estilísticamente como Faust o Floh de Cologne. Rolf-Ulrich Kaiser, fundador del sello discográfico Ohr, una persona de ideas muy radicales, describe en su libro de 1971 Das Buch Der Neuen Pop Musik al líder de The Mothers, Frank Zappa, como a un táctico revolucionario comunista, cosa que no era:

El grupo más popular de la nueva música pop se llama Mothers of Invention. […] Cuando Zappa llegó a Europa, hubo bastantes que se extrañaron de ver, en lugar de un cruel antiburgués, a un director musical inteligente y seguro de sí mismo, la mayor parte de cuyas composiciones merecían el calificativo de “geniales”.

Zappa es la figura central de toda la nueva música pop, si bien, en comparación con Tuli Kupferberg y Ed Sanders de los Fugs, no representa necesariamente la actitud políticamente revolucionaria de muchos de estos músicos. Zappa presenta sus argumentos de forma más diplomática. Es más táctico” (p. 169).

El primer disco de The Mothers of Invention, Freak Out!, utiliza sarcásticamente exagerados efectos electrónicos inspirados en la música culta de vanguardia para burlarse del discurso alucinado de los hippies pero, irónicamente, con sus innovaciones estéticas crearon un lenguaje musical que sería aprovechad en gran medida a la música psicodélica posterior en la que también podemos incluir al krautrock.

  

Krautrock 

La etiqueta

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Así comienza el documental de krautrock de la BBC:

Alemania. 1945. Año cero. Todo, desde las ciudades a la cultura, yace en ruinas. Era el momento de reconstruir. Esta es la historia de una generación de músicos nacidos en los escombros de la posguerra, que forjarían una nueva identidad musical para Alemania. Entre 1968 y 1977 bandas como Neu!, Can, Faust y Kraftwerk mirarán más allá del rock’n’roll occidental para crear alguna de la música más original e implacable jamás escuchada. Perseguían una meta común: trascender el pasado alemán mirando hacia el futuro.

Pero eso no detuvo a la prensa musical de Gran Bretaña, que seguía obsesionada con la guerra, de etiquetarlos krautrock (2009).

El término krautrock es de cuño inglés. En los años setenta en Reino Unido cierta germanofobia seguía latente tras la Segunda Guerra Mundial. Edgar Froese cuenta cómo cuando Tangerine Dream fue a dar un concierto a la Catedral de Coventry se encontraron con un cartel que ponía lo siguiente:

“Hace cuarenta años venían a bombardear el lugar. Ahora vienen con sus sintetizadores” (Whaley, 2009, min. 42.40).

Kraut significa “hierba” en alemán. Los soldados británicos llamaban despectivamente krauts a los soldados alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. El término krautrock tenía una connotación peyorativa, burlándose de los músicos alemanes en, desde la percepción de la crítica musical inglesa, un intento fracasado por tocar rock, percepción que era en parte fruto de una dificultad de los críticos ingleses por comprender los valores estéticos de los músicos alemanes y de una germanofobia todavía existente tras la Segunda Guerra Mundial. Hoy día la connotación peyorativa de la etiqueta se ha perdido casi completamente y muchos fans defienden la etiqueta con orgullo, a pesar de que la mayoría de los músicos a los que se refiere la rechazan (Stubbs, 2009, p. 6-7).

Jaki Liebezeit, batería de Can, opina sobre el término krautrock:

“No me gusta mucho porque es una especie de insulto.”

Dieter Moebius dice:

“Me hace reír porque no siento que haga krautrock, pero, por supuesto, también podría decir que es un nombre horrible.”

Y aunque casi todos los músicos comparten este sentimiento, Jean Hervé-Perón al contrario, acorde con la profunda irreverencia que caracteriza a Faust, como el que se apropia de un insulto para resignificárselo aplicándoselo a sí mismo, pero también como una burlándose de lo absurdo de la palabra dice:

“Estaba bien ser llamados krautrock, incluso hicimos una canción que se llamaba así” (Whaley, 2009, min. 38.10).

Quizás sea en este último sentido irreverente en el que se debe reivindicar el término, acorde con la idiosincrasia de esta generación de artistas y a falta una etiqueta mejor.

Holger Czukay, bajista de Can, hace la siguiente reflexión:

Toda la cosa del krautrock era, por supuesto, un poco una burla. Entiendo por qué las bandas alemanas que han ido a Inglaterra, o han sido escuchadas allí, fueran vistas inmediatamente como “krauts”, porque no podían alcanzar los estándares ingleses. Can tampoco podía. Seamos claros: juzgados por el marco de referencia que Inglaterra había determinado, éramos una banda mala. Cometíamos muchos “errores”. Pero era cuando la máquina estaba caliente, como los periodistas ingleses se dieron cuenta, era cuando estas bandas teutonas se volvían imparables, como una apisonadora en tu camino (Witter, 2013, min. 12:21).

En esta descripción, Czukay se refiere a la improvisación radical de los grupos alemanes. Para un paradigma que valoraba a los músicos por su capacidad para ser técnicamente perfectos, las bandas alemanas en su improvisación exploratoria podrían parecer nefastas. Sin embargo, cuando los músicos lograban descubrir en esa exploración un paisaje musical original, orgánico, auténtico y lleno de energía es cuando la supremacía de la música inglesa empieza a ser cuestionable.

El primer uso del término krautrock se atribuye al periodista inglés Ian McDonald en un artículo de 1972 para la revista New Musical Express llamado Germany Calling. Otra teoría apunta que, aunque este artículo extendió el uso del término, fue originalmente concebido por Richard Williams, periodista de la misma revista vinculado también a Melody Maker (Stubbs, 2009, p. 5). 

El musicólogo Julian Cope define el krautrock como un “fenómeno subjetivo británico”, refiriéndose a este género como una construcción que responde más a una clasificación arbitraria de la música alemana de los años 70 en las tiendas de discos que a una realidad en sí misma. A pesar de que esto puede tener parte de verdad, encontramos un ethos común y elementos estéticos que se repiten en un sector de las bandas de la RFA en esta época suficientes para considerar el krautrock como un fenómeno particular y diferenciado, aunque es evidente que este género es característicamente muy ecléctico y sus músicos conforman una escena vagamente interconectada.

Cope publica en 1995 su libro Krautrocksampler, un referente fundamental, ya que es el primer libro que trata el fenómeno tras su aparente olvido mediático durante los años ochenta. El Top 50 con los discos de krautrock favoritos de Cope que incluye en su apéndice ha contribuido a consolidar un pequeño canon de clásicos del género. 

La comunidad virtual de Progarchives clasifica el krautrock como un subgénero del rock progresivo. Esta clasificación es problemática, ya que el rock progresivo tiende a una creciente complejidad estructural, al contrario que el krautrock, que tiende hacia el minimalismo, la espontaneidad y a veces, el caos.

El autor Chris Anderton considera que el rock progresivo debería entenderse como un metagénero europeo con corrientes particulares distintos lugares (Anderton, 2010). Aceptando una clasificación la que el krautrock sea un subgénero del rock progresivo, éste sería sin duda en una corriente excéntrica y excepcional. Esta diferencia es fruto de la necesidad de los músicos alemanes de crear algo radicalmente nuevo y emancipado de la tradición, mientras que el rock progresivo inglés se inspiraba en muchas ocasiones en la música sinfónica o el folk, como es el caso de Génesis o Jethro Tull. El krautrock, sin embargo, tiende hacia formas más improvisativas, experimentales y vanguardistas con una tendencia al uso de sonidos electrónicos e inspiración en músicas no europeas.

También se podría argumentar que el propio término krautrock ha contribuido a la confusión por haber asociado la palabra rock a este tipo de música. ¿Con qué grado de verdad se puede decir que el krautrock es un subgénero del rock o va más allá? En palabras del crítico musical Piero Scaruffi:

Fundamentalmente, el rock británico recicló el rock norteamericano para otro público: los Beatles lo reciclaron para un público pop, el rock progresivo, en sus variantes neoclásica u orientada al jazz, lo reciclaron para un público intelectual. El rock alemán, sin embargo, inventó un nuevo tipo de música rock. De hecho, muchas bandas alemanas no estaban tocando “rock” en absoluto. No cabe duda de que la gran era del rock de vanguardia alemán estuvo inspirada por la música psicodélica, pero la interpretación alemana de la música psicodélica poco tenía que ver con la reproducción de los efectos de las drogas: los músicos alemanes veían una relación entre los experimentos psicodélicos y la vanguardia electrónica alemana, como la de Karlheinz Stockhausen, una relación que, retrospectivamente, ya era obvia en la psicodelia norteamericana, pero que nadie había articulado antes (Scaruffi, 2009). 

Usaron guitarras eléctricas. A veces acompañadas de bajo, batería, teclados y voces. A veces sólo sintetizadores. Renunciaron siempre a ser schlager, siempre más cerca de la trascendencia o la irreverencia que del entretenimiento. Siempre aspirando a la vanguardia, y muchas veces, descubriendo formas musicales inéditas.

Si examinamos, por ejemplo, las palabras de Edgar Froese, de Tangerine Dream, podemos ver que la etiqueta “rock” está presente, pero es evidente que su propósito no era hacer rock con la idiosincrasia angloamericana:

No había demasiadas maneras para un, digamos, “músico de rock” alemán para tocar música, desarrollar música o incluso para pensar en el desarrollo teórico de la música, porque no había legado en el país. Y los alemanes estaban en una situación muy mala. No puedes olvidar eso. Quiero decir, eran tan estúpidos y se sentían tan culpables por eso… Haber empezado dos guerras y haberlas perdido.

Tan terrorífico como fue, tenía un, perdonadme por decirlo, un lado bueno: no había nada más que perder. Lo habían perdido todo. Entonces, cuando pensamos en hacer música de una manera diferente, sólo es posible la forma libre, la forma abstracta (Whaley, 2009, min.18.35).

Dadas las connotaciones peyorativas de la palabra krautrock y lo fragmentado y anómalo del fenómeno se ha creado confusión sobre los límites y el significado de la etiqueta. En ocasiones se ha utilizado la expresión kosmische musik (música cósmica) como sinónimo. Esta etiqueta era la que utilizaban para promocionar su música artistas como Ash Ra TempelCosmic JokersSergius Golowin o Walter Wegmüller, asociados a los sellos discográficos vinculados a Rolf Ulrich-Kaiser como Ohr, Pilz, Brain o Cosmic Couriers (Stubbs, 2014, p. 273). Todos estos grupos poseen universos estéticos fundamentados en un misticismo cósmico a los que la etiqueta les queda perfecta.

David Stubbs explica en su libro Future Days: 

Reconociendo que la palabra “krautrock” es problemática, algunos recurren a la etiqueta kosmische. Sin embargo, para muchos de los artistas que han tenido esta palabra colgada en su cuello, es igual, si no más, irritante. […] Tiene el olor de la fraudulencia: cartas de Tarot, magia y una fé cuasi astrológica en un universo benigno en cuyos rincones hay tesoros ocultos sólo para tí, una colección de creencias muchas veces resumidas eficientemente en la frase “mierda hippie” (p. 373).

Además, este término no funciona bien para agrupar bandas como Neu! Kraftwerk, Faust o Can, quizás los grupos más emblemáticos de krautrock que, sin embargo, no poseen elementos deliberadamente cósmicos en su música. Quizás lo mejor sea mantener la etiqueta kosmische musik únicamente para las bandas asociadas a Ulrich-Kaiser que cumplen los requisitos estéticos para poder ser denominadas “cósmicas”, como una subescena dentro del género.


La música de la revolución cultural

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El krautrock es la cuna olvidada de la música electrónica popular, donde se han desarrollado métodos contemporáneos de creación musical como el collage o el sampling. Muchas piezas se construyen directamente en el proceso de grabación en las que el ingeniero de sonido tiene una responsabilidad creativa sin precedentes.
En los últimos años, con la aparición de internet, el número de fans ha incrementado notablemente gracias a blogs, foros y la facilidad de acceso a la música convirtiendo al
krautrock en un género de culto.

El krautrock habita un espacio de vanguardia entre el rock, la psicodelia, el jazz, el minimalismo y la música electrónica. La intención era encontrar su propia expresión, que tenía que superar los estilos anteriores. En palabras de Damo Suzuki, cantante de Can:

“Creo que la mejor manera de hacer música es no crear ningún tipo de categoría. Júntalo todo y entonces podrás hacer algo nuevo” (Warren, 2006, cap. 3, min. 9:45).

En este género musical existe un juego de tensiones entre música electrónica y música acústica, lo mecánico y lo orgánico, disciplina y libertad, que se articula de formas distintas según las propuestas de cada banda. Mezclando elementos de la música culta, minimalismo, free jazz y el rock, el krautrock fue el caldo de cultivo ideal para géneros musicales posteriores como el ambient, el new age, la world music y, en general, la música electrónica popular contemporánea, aunque su influencia en todo ello muchas veces sea desconocida. 

Una de las maneras en las que el krautrock consigue superar las estructuras tradicionales es, en oposición a la llamada “tiranía del verso y estribillo”, las formas basadas en los loops y la repetición. Ralf Hütter lo explica así:

“Una de las formas de liberarse del serialismo es la repetición, que Stockhausen detestaba como la peor cosa posible, peor que inhumana. Lo otro que queríamos era lo opuesto a eso, en donde, en teoría, nada se repite, es decir, la improvisación. De alguna forma el krautrock tenía esas dos cosas” (Stubbs, 2014, pag 35-36).

Los secuenciadores y los loops de cintas magnéticas hicieron posible la generación de estructuras musicales repetitivas de manera automática. Estas formas han servido de inspiración a los músicos para aplicar estas estructuras a su música, incluso superando la dependencia del uso de medios electrónicos. Grupos como Can o Neu! llevarán esta repetición mecánica a su máxima organicidad renunciando a las máquinas para crear éstos loops, ejecutándolos ellos mismos con su interpretación, convirtiendo la repetición en una disciplina humana cuyo destino en muchas ocasiones era el trance.

Otros grupos, como Kraftwerk  o Tangerine Dream, aceptaron confiarle la repetición a las máquinas, abandonando el camino de la música orgánica por el de una fría y distanciada ejecución, abriendo el camino a la música electrónica. 

La relación con la electrónica y la máquina es un elemento fundamental para entender el krautrock y sus múltiples manifestaciones. Esta incursión en las nuevas tecnologías como búsqueda y experimentación de nuevas formas de crear produjo un cambio en el rol de los técnicos en los procesos de grabación y mezcla con una consecuente mayor implicación en el proceso creativo. En este sentido destacan tres figuras en esta escena: Holger Czukay, Rolf Ulrich-Kaiser y Conny Plank.

Conny Plank fue un productor e ingeniero para muchas de las bandas de krautrock, un experimentador. Utilizaba objetos cotidianos para crear efectos en sus grabaciones, introducía altavoces en pianos para captar los armónicos de las vibraciones por simpatía de las cuerdas o insertaba micrófonos dentro de los bombos para alterar su sonido. También convertiría su mesa de mezclas en un prototipo de sampler, creando loops con notas aisladas y reproduciéndolas con los faders de la consola (Stubbs, 2014, p. 253, 256).

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La edición de audio tiene mucha importancia en los discos de krautrockKraftwerk y Can tenían sus estudios privados, aunque inicialmente rudimentarios, en los que autoproducían sus grabaciones. El método de creación musical de creación de Can es algo sin precedentes. Consistía en una disciplina de grabación de improvisaciones que luego editaban y perfilaban con la ayuda de Holger Czukay, su bajista, que era también ingeniero de sonido (Stubbs, 2014, p. 147). 

Otra figura relevante en la mesa de mezclas fue Rolf-Ulrich Kaiser. Este peculiar productor, ingeniero y periodista escribió múltiples libros sobre música durante los años sesenta. Fue también organizador del festival Internationalen Essener Sontage, un evento seminal para el krautock.


Este ferviente seguidor de Timothy Leary tenía una peculiar visión revolucionaria de la nueva música y una mitología personal muy excéntrica. Fundador de los sellos discográficos Ohr, Pilz y Cosmic Couriers, dedicados a la música underground alemana, promocionada bajo una estética cósmica, la antes citada
kosmische musik (Kaiser, 1972, p. 256). 

Rolf-Ulrich Kaiser desapareció de la vida pública a mediados de los setenta después de que algunos artistas de su propio sello lo denunciasen acusándolo de vender música grabada sin conocimiento y editada sin permiso de los músicos involucrados. Miembros de Wallenstein y Ash Ra Tempel fueron invitados a fiestas organizadas por Kaiser en las que les pedía a los músicos que improvisasen a cambio de LSD. Estas sesiones fueron grabadas en secreto y comercializadas bajo el nombre de The Cosmic Jokers (McIndoe, 2014).

Trance, cultura psicodélica, y el mito del espacio

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En el krautrock existen múltiples referencias a diversos estados de conciencia alterados. Lo ejemplifican títulos de discos como Electronic Meditation de Tangerine Dream o Vive La Trance de Amon Düül II. En muchas culturas, existe un vínculo importante entre música y trance que es muy infrecuente en la tradición clásica de la música europea. Sin embargo, para la psicodelia y el krautrock esta relación es crucial. En ocasiones estos estados de conciencia están asociados al consumo de consumo de drogas psicodélicas.

Vinculada a estas experiencias surge una mitología cósmica como metáfora de la introspección psíquica, el espacio exterior como representación del espacio interior. Desde el desarrollo de la tecnología de la exploración espacial, el cosmos ha sido un tema recurrente en la ficción del siglo XX. En muchas ocasiones también ha servido como fuente de inspiración para corrientes espirituales new age.

En música, una mitología en torno al espacio se puede encontrar en relación a músicos tan dispares como Stockhausen o John Williams, pero es en la música psicodélica de los años 60 y 70 dónde estas referencias al espacio son más frecuentes. El cosmos, la experiencia psicodélica y la espiritualidad son temas que se relacionan de manera especial.

En 1957 comienza la carrera espacial. Un año antes Sun Ra graba su primer disco de jazz cósmico afrofuturista. En 1960 se publica I Hear a New World, de Joe Meek, un antecesor de la música electrónica que anticipa el rol fundamental que tendrán los ingenieros de sonido en la creación musical. Al igual que ocurre muchas veces en el krautrock, Meek hace uso de la edición de audio para generar sonidos extraterrestres. El uso de efectos, especialmente el delay y la reverb, para crear sonidos “de otros mundos” son fundamentales en la estética de la música espacial.

A estos pioneros les deben las raíces de su lenguaje musical el krautrock, la psicodelia y el rock espacial. Es lógico pensar que los nuevos sonidos que ofrecían los sintetizadores se asociasen pronto con mundos misteriosos y desconocidos, mundos que análogamente y casi al mismo tiempo, se habían podido conquistar gracias a la tecnología aeroespacial. En palabras de Wolfgang Siedel: 

“En los años sesenta estas nuevas herramientas [los sintetizadores] para el diseño sonoro estaban ligadas con una noción cósmica. El delay, el eco… Todo lo que pudiese generar una noción artifical de espacio.” (Winter, 2012, min. 50.50).

En 1967 Pink Floyd graba The Piper at the Gates of Dawn, un disco basado en una mitología místico-espacial desarrollada por Syd Barrett, frecuente consumidor de drogas psicodélicas. Interestellar Overdrive es una pieza representativa del paradigma de improvisación psicodélica que anticipa el krautrock y el space rock. Se ha convertido casi en un arquetipo de una música postonal introspectiva de improvisación libre, el freak-out, que frecuentemente acompaña el consumo de ácido.

El músico David Keenan, de Telstar Ponies, habla del misticismo latente en el krautrock: 

También existe un lado místico en la música, una urgencia por absorberse en la totalidad del universo. Las bandas de kosmische alemán trazaron el nexo común entre psicodelia, free jazz y la música drone de La Monte Young. Todo se trata de liberar la cabeza y explorar en subconsciente. Por eso las bandas alemanas hacen tanto énfasis en la improvisación y la intuición. Es cósmico y primario al mismo tiempo. Puedes verlo como expresionismo abstracto romántico o como ceremonias chamánicas. La exposición al krautrock me hizo interesarme en el lado espiritual de la vida. Pistas como Jenseits de Ash Ra Tempel o Leb Wohl de Neu! son como un destello de algo divino (Reynolds, 1997).

El estudio que construye Can en 1971 se llama precisamente Inner Space (espacio interior). En él pasan horas improvisando, grabando y editando su música. Este nombre, como contraposición a Outer Space (espacio exterior) es una metáfora del recogimiento interno y la meditación. El espacio interno se presenta como un lugar de especial interés para estos artistas que buscan explorar nuevos mundos musicales y espirituales. 

Atendamos ahora a la definición de trance del investigador John Pilch:

El trance es uno de los grandes grupos de estados alterados de conciencia de los cuales son capaces los seres humanos. […] Los estados de conciencia alterados son cualquier estado mental inducido por varias maniobras o agentes fisiológicos, psicológicos o farmacológicos, que pueden ser reconocidos por el individuo (o por un observador objetivo del individuo) como una desviación suficiente de las experiencias del sujeto, […] durante un estado de conciencia alerta, despierto.

[…] 

La música es sólo uno de los muchos componentes que causan estados de trance. A veces es un elemento esencial, pero otros factores culturales también son influyentes. Estos factores varían de sociedad a sociedad. Muchas veces, incluso el mismo factor, como la música, funcionará diferente en sociedades distintas, así que es muy difícil generalizar sobre música y trance (Pilch, 2004).

Se propone como hipótesis que el trance extático pueda haber tenido grandes efectos liberadores para una sociedad traumatizada como la Alemania postnazi y que su uso extendido haya sido fruto de una necesidad colectiva. Peter Brötzmann dijo una vez: 

Creo que [nuestra generación] teníamos que trabajar sobre el pasado de nuestros padres. Eso significa que teníamos que trabajar sobre el pasado de la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto y la sociedad que yacía. Entonces tuvimos que deshacernos de un montón de cosas y creo que la música para mí fue de una gran ayuda para desprenderme de cosas (MLS, 2000, min. 3.20).

Antes de su prohibición, el LSD fue utilizado con fines terapéuticos en psicoterapia. En este proceso terapéutico, la música ha sido utilizada como un catalizador emocional que propicia una experiencia introspectiva (Bonny, 1972). El estado alucinatorio que produce el LSD es una forma de trance. Ciertas experiencias de trance pueden servir como mecanismos de reinvención personal y quizás así las hayan usado, consciente o inconscientemente, los músicos de krautrock.

En palabras del filósofo y etnobotánico Terence Mckenna:

Para entender el rol de las drogas psicodélicas en los 1960s, debemos recordar lecciones de prehistoria y la importancia para los primeros seres humanos de la disolución de las fronteras en rituales grupales basados en la ingestión de plantas alucinógenas. El efecto de estos compuestos es, en su mayoría, psicológico y está solo parcialmente condicionado culturalmente; de hecho, estos compuestos actúan para disolver cualquier tipo de condicionamiento cultural. Fuerzan el proceso corrosivo de reformar los valores de la comunidad. Estos compuestos deben ser reconocidos como agentes decondicionadores; a través de la revelación de la relatividad de los valores convencionales, se convierten en poderosas fuerzas en la lucha política para controlar la evolución del imaginario social.

La introducción repentina de un poderoso agente decondicionante como el LSD ha tenido el efecto de crear una defección masiva de los valores comunitarios, especialmente valores basados en una jerarquía de dominación acostumbrada a reprimir la consciencia y la percepción (McKenna, 1992). 

Quizás se pueda encontrar relación entre la tesis de McKenna del decondicionamiento cultural que producen las drogas psicodélicas con la espontaneidad y superación de estructuras musicales convencionales en artistas que consumían LSD o formaban parte de la cultura psicodélica. De alguna manera los indicios parecen indicar que las grandes innovaciones musicales presentes en el krautrock se podrían apoyar, en parte, en esta teoría. En general, la revolución cultural global de finales de los años sesenta fue un gran momento de renovación, un movimiento de múltiples procesos creativos catalizados por el consumo de ácido lisérgico tan popular en esta época. 

Es posible que el carácter hipnótico que produce la repetición, combinado con la expresión emocional espontánea de la improvisación, hagan del krautrock una música que favorece el estado de trance, pudiendo este proceso funcionar como un agente de decondicionamiento cultural en sí mismo, independiente del consumo de drogas. Desde luego, la intención de utilizar la música en una herramienta de transformación estaba presente.

El grupo Guru Guru consumía drogas específicamente para liberarse de lo que llamaban “El A-B-A de la música, así como de nuestras vidas” y con sus actuaciones en directo pretendían liberar al público de la misma manera, lo cual conecta con un sentido ritualístico chamánico (Stubbs, 2014, p. 321).

Terence McKenna tiene la teoría de que la prohibición del ácido lisérgico tiene más que ver con motivos políticos que con un problema de salud pública, y es cierto que el LSD es bastante más inocuo y seguro que muchas drogas legales:

Hacia finales de los años sesenta, la investigación sobre drogas psicodélicas ha sido perseguida hasta que ha desaparecido, no sólo en los Estados Unidos, sino en todo el mundo. Y esto ha ocurrido a pesar del gran entusiasmo que estos descubrimientos han generado entre psicólogos e investigadores del comportamiento humano, un entusiasmo equivalente a los sentimientos que barrieron la comunidad de físicos ante la noticia de la separación del átomo. Pero, así como el poder del átomo, convertible en armas de destrucción masiva, era fascinante para el dominador establishment, para ellos la experiencia psicodélica se cierne como un abismo de poder.

La nueva era de represión llegó a pesar del hecho de que un buen número de investigadores estaban usando el LSD para curar condiciones que previamente se consideraban incurables. Los psiquiatras canadienses Abram Hoffer y Humphrey Osmond tabularon los resultados de once estudios separados sobre alcoholismo y concluyeron que el 45% de los pacientes tratados con LSD mejoraron. También obtuvieron resultados prometedores en los intentos de tratar esquizofrenia, autismo infantil y depresión aguda. Muchos de estos hallazgos han sido atacados después de que el LSD se haya vuelto ilegal, pero nunca han sido diseñados mejores experimentos ni es posible repetir los trabajos debido a la ilegalidad (McKenna, 1992). 

La tesis de McKenna no se contradice con la del filósofo Antonio Escohotado:

Sí es demostrable, en cambio, que en los grupos donde hoy se consumen periódicamente drogas de tipo chamánico [enteógenos o psicodélicos] no hay un gobierno autocrático ya formado o en trance de formación. Lo que esos grupos persiguen ante todo es lograr una simbiosis con su medio natural, desarrollando al máximo la autonomía práctica de cada individuo; a tales fines retienen una identidad colectiva que jamás transpone las fronteras de la sociedad para penetrar en aspiraciones de Estado (Escohotado, 1998, p. 66).

Si el LSD puede ser útil en los momentos en los que todo lo viejo necesita ser destruido para crear todo de nuevo, y además favorece la organización social rizomática, similar a la idiosincrasia creativa de Can, no podía ser más útil y pertinente en una Alemania que necesitaba desprenderse las reminiscencias de uno de los autoritarismos más sangrientos del siglo XX.

Quizás el ethos rizomático, no jerárquico y espontáneo de Can tenga un ADN psicodélico. No se trata simplemente de una evocación artística de la experiencia psicodélica, si no que en la organización misma de la música y del método de creación musical del grupo humano que la compone, induce ese estado de liminalidad, en el sentido turneriano, que producen los psicodélicos; es decir, la forma de practicar música improvisativa y espontánea puede inducir en sí misma un estado de trance (Turner, 1969).

Sería interesante plantear estudios de investigación sobre bandas de improvisación colectiva no jerárquica y antiestructural en los que se estudie cómo afectan los distintos estados de conciencia a la música, y cómo la música improvisada puede ser una herramienta para inducir estados alterados de conciencia.

La Teoría de la Información Psicodélica (TIP) de James L. Kent sugiere que la experiencia psicodélica puede generar nuevas ideas, lo cual sintoniza con la teoría de que puede actuar como agente de decondicionamiento cultural, pero también con el hecho de que se hayan podido producir un número tan elevado de innovaciones estilísticas vinculadas a la psicodelia y el krautrock:

La TIP es el estudio de la creación de información en la imaginación humana, particularmente en estados de sueño, psicosis y alucinación. TIP busca modelar la producción funcional de la percepción humana para extrapolar los límites y la complejidad de la formación que surge durante los estados alterados de conciencia de los seres humanos.

[…] 

La información psicodélica se genera espontáneamente en reacción con el catalizador psicodélico; generalmente el sujeto tiene poco o ningún control sobre la información generada en una experiencia psicodélica. La información psicodélica es casi siempre previamente desconocida para el sujeto y puede parecer que se origina desde una fuente externa o que se materializa en el aire. La información psicodélica típicamente toma la forma de una alucinación visual, auditiva o sensorial, pero también puede ser abstracta o gestáltica como una epifanía emocional. La información psicodélica incumbe a cualquier arte o concepto que se origina o evoca la experiencia psicodélica [N. del A.: el método de creación musical espontánea como inductor de trance podría ser considerado generador de información psicodélica].

[…]

Los principios fundamentales de la TIP dicen que los alucinógenos generan información desestabilizando la percepción lineal para promover estados de conciencia no lineales, que amplifican las condiciones iniciales que proporcionan el set and setting; que estos estados incrementan en complejidad no-lineal en función de la dosis del alucinógeno, la duración del efecto y la intensidad de la estimulación sensorial, y que la profundidad o la complejidad de la alucinación psicodélica se puede controlar a través de la estimulación sensorial periódica o rítmica [N. del A: por ejemplo, música repetitiva] (Kent, 2010).

Muchas innovaciones del krautrock se podrían interpretar como la confluencia de varias corrientes estilísticas y lenguajes procesados a través de un estado de liminalidad o no-linealidad psicodélica, pudiéndose así producir innovaciones que superan la tradición musical y expanden los límites de lo posible en el lenguaje musical.  

Que la psicodelia alemana resultara mucho más radical y profunda que la angloamericana se puede explicar debido a que su necesidad de emancipación respecto a los patrones culturales previos era mucho más profunda y así lo refleja su producción musical.

  Parte 2

Bibliografía y Fuentes Documentales

 

Bibliografía

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Bases de Datos Discográficas
Discogs: http://www.discogs.com/

Progarchives: http://www.progarchives.com/

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